پرسشنامه

سلام به همه ی دوستان وبلاگ نویس.

در آدرس زیر که لینک کردم پرسشنامه ای توسط یکی از همکلاسی های من در

رشته ی ارتباطات دانشگاه تهران " مطهره آخوندی" ترتیب داده شده که ممنون می

شم به عنوان عضوی از جامعه ی وبلاگ نویسان ایرانی به سئوالات  اون پاسخ بدید.

ممنون از همکاری شما عزیزان.

http://mrjavadi.com/question2/index.asp

بررسی فیلم های معنا گرای ایرانی بر اساس مصادیق موضوعی سینمای معنا گرا

 

     مقدمه:

انسان قرن بیستم ، اختراع اوخر قرن نوزدهم یعنی سینما را تبدیل به نوعی تجارت عظیم کرد. ولی بعد به تدریج دریافت که می تواند از این اختراع به عنوان زبانی نو استفاده کند تا بوسیله ی ان حرف ها و اندیشه هایش را بازگو کند. به این ترتیب فیلم ها کم کم از حالت سرگرمی صرف خارج شدند و به مرحله ای رسیدند که تماشاگر را به اندیشیدن درباره ی خود و مفاهیم اثری که در حال تماشای آن هستند واداشتند. سینما در جهان امروز واجد دو وجه متمایزو در عین حال مرتبط با هم است:هنر و رسانه.رسانه ی سینما می تواند ظواهر فرهنگ جامعه را در کوتاه مدت تغییر دهد و در زمانی درازتر تاثیرهای ژرفی در پایه های فرهنگی جامعه ایجاد کند. به همین دلیل سینما (همراه با تلویزیون) تاثیر گذار ترین رسانه ی قرن گذشته است.

در ابتدا پس از ذکر سئوال و هدف اصلی که پی بردن به این مسئله است که سینمای معنا گرا چیست؟ ومصادیق موضوعی سینمای معنا گرا کدام است و ذکر چهار چوب نظری مورد استفاده در این تحقیق که نظریه ی بازنمایی استوارت هال است ،مقاله را با توضیحی راجع به سینمای معنا گرا آغاز کرده ام ، سپس مصادیق موضوعی سینمای معنا گرا را نام برده ام. در ادامه بخشی آمده است با عنوان مصادیق موضوعی سینمای معنا گرای ایران و هالیوود، مصادیق نام برده شده دراین بخش مشترکا هم در سینمای معنا گرای ایران به آن پرداخته شده و هم در سینمای معناگرای هالیوود؛ فقط ممکن است نوع پرداخت به موضوع متفاوت باشد ولی مصداق همان است . اما وجود دارد مصادیقی که به دلیل اختلاف فرهنگی و دینی  صرفا متعلق به سینمای هالیوود است که تا آنجا که توانسته ام انها را در بخش مصادیق موضوعی سینمای معنا گرای هالیوود که بخش بعدی مقاله است ذکر کرده ام. و در انتها به نتیجه گیری از بحث پرداخته ام.

واژگان کلیدی:

 فیلم ،سینما، معنا گرایی در سینما، مصادیق موضوعی ، مرگ، روح ، آخرت، غیب .

سئوال و هدف اصلی تحقیق:

  سئوال اساسی ای که من در پی پاسخ برای ان بودم این بود که:

1-      سینمای معنا گرا چیست؟

2-      مصادیق موضوعی سینمای معنا گرا کدام است و در واقع سینمای معنا گرا چه مفاهیم و مصادیقی را در خود جای داده و در فیلم های خود به کار برده؟

و هدف اصلی از انجام چنین تحقیقی این بود که این مصادیق را جمع آوری و تشریح کرده تا  برای محققان این عرصه و تولیدات سینمای معنا گرا مورد استفاده قرار گیرد.

 

روش تحقیق:

روش به کار رفته نشانه شناسی است که به بررسی نشانه هایی که مربوط به معنا گرایی است ودر فیلم ها به کار رفته پرداخته ام تا با توجه به ان نشانه ها بتوان تشخیص داد که یک فیلم معنا گراست یا نه." نشانه شناسي مطالعه قواعد استفاده از نشانه ها و نيز روشهايي است كه از طريق آنها نشانه ها معاني خود را منتقل ميسازند.هدف اين علم نشان دادن نشانه و رمزها در تمام متون رسانه اي است واينكه اين رمزها چگونه ديده ميشوند وعملكردشان درخلق معاني چگونه است. نشانه شناسي به منزله راهي براي تحليل متون رسانه اي از دهه ۶۰ تا كنون تاثير فزاينده اي داشته است. يكي از دلايل اصلي اين امر قابليت به كارگيري  نشانه شناسي در انواع متون است: ازكتابهاي مصور، سريالهاي كمدي تلويزيون وموسيقي راك گرفته تا ادبيات ، نقاشي ، آيين نامه راهنمايي و رانندگي و ... "(سلبي [1] و كاودري[2] 1380).

 

چها چوب نظری:

 نظریه ی مورد استفاده در این مقاله نظریه ی  بازنمایی استوارت هال است. این نظریه می گوید که کدها یا رمزهایی در محصولات فرهنگی است که با کدگشایی آنها می توان ارتباط نزدیک آنها را با زندگی روزمره کشف کرد.

   زبان ابزاری ممتاز است که ما از طریق آن به معنای امور دست پیدا می کنیم، و به واسطه آن معنا خلق و مبادله می شود. (هال، 2003: 1) معنا تنها از طریق دسترسی مشترک ما به زبان قابل به اشتراک گذاشته شدن است. (هال، 2003: 1) زبان یک سیستم بازنمایی است که مخزنی عمده از معانی و ارزشهای فرهنگی است (هال، 2003: 1)

زبان می تواند باعث شکل گیری ارتباط و تفسیر مشابه جهان شود، چون یک "سیستم بازنمایاننده"[1] است. (هال، 2003: 1)

هال برداشتی عام از زبان دارد: "ما در زبان از نشانه ها و نمادها استفاده می کنیم - خواه آنها صدا، کلمات نوشته، تصاویر الکترونیکی، نت های موسیقی، و حتی اشیا باشند- تا مفاهیم، ایده ها و احساساتمان را به دیگران بازنمایانیم." (هال، 2003: 1)

در تعریف سنتی از فرهنگ، فرهنگ متضمن بهترین آنچه گفته یا فکر می شود، بوده است. همان هنر متعالی[2] زمانه. چنانکه در کارهای کلاسیک ادبیات، نقاشی، موسیقی و فرهنگ دیده می شود. (هال، 2003: 2)

در تعاریف مدرن، فرهنگ مترادف است با فرهنگ توده[3] یا عامه[4] زمانه. شامل موسیقی عامه پسند، منتشرات، هنر، طراحی و ادبیات، و سایر فعالیت های اوقات فراغت و سرگرمی. (هال، 2003: 2)

تضاد بین متعالی و عامه پسند سالها باعث شده بود که متعالی به معنای خوب[5] و مردم پسند به معنای بی ارزش و غیرقابل احترام[6] برداشت شود. (هال، 2003: 2)

در سال های اخیر، و بیشتر در در بافت علوم اجتماعی، لغت "فرهنگ"، برای اشاره به هرآنچه که متصف به اتصال به "شیوه زندگی"[7] مردم، جماعت، ملت یا گروه اجتماعی مشخصی است، به کار برده می شود. (هال، 2003: 2)

نحوه کاربرد ما، آنچه که ما می گوییم، فکر می کنیم و احساس می کنیم در مورد هرچیزی، بطور خلاصه نحوه بازنمایی ما، به چیزها معنی می بخشد. (هال، 2003: 2)

ما با چگونگی بازنمایی پدیده ها برای آنها معنی خلق می کنیم- با کلماتی که درباره آنها به کار می بریم، داستان هایی که در موردشان می گوییم، با تصاویری که برایشان خلق می کنیم، عواطفی که به آنها نسبت می دهیم، روشی که آنها را دسته بندی و مفهوم سازی می کنیم و ارزش هایی که بر آنها می نهیم-. (هال، 2003: 3)

معنا به طور مداوم در هر تعامل شخصی و اجتماعی که در آن شرکت می کنیم، خلق و مبادله می شود. (هال، 2003: 3)

معنا در بسیاری از رسانه های گوناگون تولید می شود؛ بویژه این روزها، در رسانه های جمعی مدرن، تکنولوژی های ارتباطی جهانی و بوسیله تکنولوژی های پیچیده که معانی را بین فرهنگ های مختلف در مقیاس و سرعتی که تا کنون در تاریخ بی سابقه بوده، به جریان می اندازند. (هال، 2003: 3)

باور رایج این است که چیزها در جهان مادی و طبیعی وجود دارند؛ اینکه مواد آنها یا ویژگی های طبیعی آنها چیزی است که آنها را معین می کند یا می سازد؛ و اینکه آنها یک معنای کاملا روشن دارند، فارغ از اینکه آنها چگونه بازنمایی می شوند. بازنمایی، در این نگاه، به عنوان یک فرآیند از اهمیت ثانوی برخوردار است، فرآیندی که زمانی وارد گود می شود که چیزهای مورد نظر شکل گرفته اند و معنی آنها ساخته شده است. اما از زمان گردش فرهنگی [و تغییر مسیر] در علوم انسانی و اجتماعی، باور بر این است که معنا تولید می شود، -ساخته می شود-، به جای اینکه به سادگی یافت شود. (هال، 2003: 5)

 

سینمای معنا گرا :

سینمای معناگرا سینمایی است که توجه به واقعیت های جاری زندگی بشری را عطف به رموز باطنی آن در نظر قرارمی دهد ،به این معنی که، می کوشد از صفات به ذات پدیده ها از صورت به معنای آنها ، ازظاهر به باطن ، از ماده به جان ، از جسم به روح و از شهود به غیب گذر کند و هیچ یک را نادیده فرو نگذارد و هیچ کدام از این دو سوی واقعی بودن را از هم جدا نکند و به هیچ کدام بی توجه نباشد تا بتواند بشر را از این غفلت دائمی در بیاورد.(اسفندیاری 1384). در واقع هدف سینمای معناگرا از پرداخت به امر غیر مادی این است که به انسان بفهماند ماده و غیر ماده با هم وجود دارد،هم ظاهر وجود دارد هم باطن، هم جسم هست هم روح، هم شهود هست هم غیب. سینمای معنا گرا پرداختن به واقعیت رمز الود هستی را با گرایش به کمال ،دنبال می کند. از این رو جوهر ارزش های پایدار بشری، به نحوی که مورد اقبال همه ی تمدن های جهان قرار بگیرد، موضوع کار سینمای معنا گراست. لازم به ذکر است که همه فیلم ها معنا دارند اما همه ی آنها در جستجوی معنا نیستند ولی سینمای معناگرا در جستجوی معنا است.معنایی عمیق تر از انچه در سطح می گذرد و این معنا را در عالم ماورا جستجو می کند .(اسفندیاری 1384)                                                                                                                                                                                                                                

    با توجه به واژه ی "معنا گرا" در این عبارت ترکیبی، قبل از هر چیز باید از خود معنا شروع کرد.معنا چیزی است که در مقابل ماده قرار میگیرد .و ماده واقعیتی است که در بستر زمان و مکان رخ می دهد و توسط حواس پنجگانه ی انسان ملموس و محسوس است. بنابر این معنا هر ان چیزی است که محدود به زمان و مکان نیست و توسط حواس پنجگانه ی انسان ملموس و محسوس نیست، و در عین حال وجود دارد.موجود معنوی، واقعیتی زنده است که خصوصیات ماده را ندارد و مفاهیم اخلاقی فاقد ویژگی زنده بودن هستند.

 در سینمای معنا گرا با غیب و راز الودگی وتعالی و تقدس سرو کار داریم که مجموعا معنویت را تشکیل می دهند و ممکن است در این گستره اشاره ای به دین و خدا نشود.

علاوه بر مطرح شدن سینمای معنا گرا در ایران، این سینما  در سایر نقاط جهان هم با عناوینی متفاوت مطرح شد و در سالهای اخیر کوشش چشم گیری برای تولید چنین آثاری دیده می شود. چنین گرایشی شاید ناشی از تشنگی معنوی جهان امروز است و سینما نیز که "هنر-صنعتی " گره خورده با طبع مردم است و ادامه ی حیاتش در گرو استقبال مناسب مردم وبه دست اورد ن تماشاگران انبوه است ، برای تجارت هم که شده به مفاهیمی معنا گرایانه روی اورده .  البته نمی توان گرایش سینمای جهان به موضوعات معنوی در سال های اخیر را بیشتر اقدامی برای جذب مخاطب دانست. هر چند اگر چنین هم باشد نشان دهنده ی این است که بشر امروز که در روزمرگی جهان مدرن و یا غیر مدرن گم شده همچنان دارای عطشی معنوی است ومسائل ماورایی و مقدس را برای کسب آرامشی کوتاه مدت هم که شده دنبال و جستجو می کند.

 

مصادیق موضوعی سینمای معنا گرا:

در زیر مواردی را ذکر خواهم کرد که سینمای معنا گرا نمونه هایی از ان را دستمایه ی خود قرار داده است.

1-      مرگ آگاهی

2-      روح

3-      معجزه و امداد های غیبی

4-      آخرت

5-      تحول، تکامل و درکی تازه از زندگی

6-      شیاطین و فرشتگان

7-      شاعرانگی و شهود

8-      رویا و کابوس

9-      کشف و کرامات  

10- ذهن و عین

11- ارتباط با مردگان

 

 

مصادیق موضوعی سینمای معنا گرای ایران و هالیوود :

در زیر مواردی را ذکر کرده ام که هم در سینمای ایران و هم در سینمای هالیوود دستمایه ی نویسندگان و کارگردانان سینما قرار گرفته اند اما با توجه به عنوان مقاله تاکید بر فیلم های ایرانی و ذکر خلاصه ای از انها ست تا بفهمیم مصادیق موضوعی سینمای معنا گرا در فیلم های ایرانی چگونه مورد استفاده قرار گرفته اند. به این ترتیب با توجه به محدودیت مقاله از لحاظ تعداد لغات به کار رفته در کل مقاله در اولین مصداق ذکر شده که همان مرگ اگاهی است به نشانه شناسی یکی از فیلم هایی که مثال زده ام پرداخته ام و به این ترتیب می توان مابقی فیلم ها را نیز نشانه شناسی کرد چراکه در سینمای معنا گرا نشانه ها و اشارات به طور جدی مورد استفاده قرار می گیرند به نحوی که نشانه گذاری و استفاده از نمادها ویژگی عمومی  و گاه غالب سینمای معناگراست.

1- مرگ آگاهی:

 مرگ آگاهی یکی از عناصر آشکار در عرفان اسلامی است که به انسان شجاعت چشم پوشی از جاذبه های دنیوی را اعطا می کند. چه بسیار افراد غافلی که موهبت یافتند تا از مرگ خویش آگاهی یابند و به کمک همین نیروی شدید انرژی بخش متحول شده و به رستگاری روی آوردند.

      الف) بوی کافور- عطر یاس (بهمن فرمان آرا-1379 )

این فیلم سر شار از صیغه های هشدار دهنده ی مرگ است هم چنان که زندگی را به عنوان قطب های متضاد ان به عنوان دو عنصر همیشه در ستیز نشان می دهد.(بوی کافور) نشانه ای از مرگ و (عطر یاس) نمادی از زندگی است.

    خلاصه: بهمن فرجامی کارگردانی است که پس از سالها وقفه می خواهد فیلمی بسازد . فیلمی با دور نمای مرکزی مرگ و پیامد های ناشی از ان. روزی در سالروز مرگ همسرش به بهشت زهرا می رود. در طول راه زنی را در همان مسیر سوار میکند. زن نوزادی هم درآغوش دارد که پس از پیاده شدن در اتومبیل فرجامی جا می گذارد. نوزادی که فرجامی متوجه می شود مرده است! در همین احوال خبر مرگ یکی از دوستان هنرمندش را دریافت می کند و از این شوک دچار حمله ی قلبی می شود، او سپس خود را می بیند که مرده است . حتی مراسمی را که بستگانش برای مرگ او می گیرند به عینه مشاهده می کند. اما در شرایطی که همه چیز لبریز ازبوی کافور مرگ است نوه ی فرجامی پا به حیات می گذارد و عطر یاس گونه ی زندگی را هم همراه با تولد خود زنده می کند.و این مسئله همراه مي شود با بيداري او از كابوس مرگ.

 انتقال معنا از طریق نشانه ها در این فیلم:

در سینمای معناگرا نشانه ها و اشارات به طور  جدی مورد استفاده قرار می گیرند به نحوی که نشانه گذاری و استفاده از نمادها ویژگی عمومی  و گاه غالب سینمای معناگراست.

هر نشانه آشكار سينمايي مانند يك دال است كه مدلول آن مفهوم ويژه اي را در يك سطح يا بيشتراز آن ميرساند. در زیر قسمت هایی ازجدول سلبي و كاودري(1380) را که در نشانه شناسی سکانس هایی از فیلم مورد استفاده قرار  داده ام،  اورده ام.

دال                                            مدلول

نورپردازي

   تم روشن                                         خوشبيني

    تم تيره                                            ياس / ناراحتی

   تم پر تضاد                                       دراماتيك

    كم تضاد                                             واقع گرا / مستند

 

   اندازه نما  

   نماي بسيار درشت                              عاطفه احساس ، لحظه حياتي ، درام 

    نماي درشت                                      نزديكي ( صميميت )

      نماي دور                                      فاصله عمومي ، زمينه فرد را تعريف مي كند 

      نماي خيلي دور                                  نماي معرف

 

تركيب بندي

     متقارن                                      داراي حالت آرام / حالت مذهبي

     نا متقارن                                   زندگي روزمره طبيعي

    ايستا                                         عدم تضاد

     پويا                                          آشفتگي / سردرگمي

 

 رنگ

    گرم                                           خوشبيني /شوق /انگيزش

   سرد                                         واقع گرايي/ بدبيني / آرامش / عقل

   سياه و سفيد                                واقع گرايي / واقعيت

 

• در سكانسي از فیلم ما با فضاي قبرستان روبروهستيم با نمايي دوركه معرف فضاي آرام، ملكوتي وسرسبزآنجاست.نورپردازي دراين فضا با تم روشن است ونوعي خوشبيني را به همراه دارد. همچنین تركيب بندي فضا متقارن است كه همگي دلالتي است بر آرامشي كه در مرگ نهفته است . کارگردان بدين طریق سعي دارد مرگ را نوعي رهايي از نا آراميها و رسیدن به آرامش جلوه كند.
• در سكانس دیگری از فیلم فرجامي در پي تداركاتي براي فيلمش است.خريد حجله و مشخصا در اين سكانس هنگامي كه حجله فروش چراغ تمامي حجله ها را روشن ميكند با نمايي بسياردرشت از صورت فرجامي و لبخند او به حجله ها برنوع نگرش فرجامي به مرگ تاكيد ميشود.او در واقع به مرگ لبخند ميزند.
• در سكانسی دیگر، فرجامي پس از شنيدن خبرمرگ دوستش سكته میکند و قلبش مي ايستد. روح فرجامي لحظه اي ازجسمش خارج ميشود.درميان صحنه هاي بيمارستان وتلاش پزشكان براي نجات فرجامي صحنه هايي مربوط به مناظر زيبا وآرام طبيعت نشان داده ميشود وبه نوعي نشانگر پرواز روح فرجامي است بر فراز آسمانها وبر فراز طبيعت. کارگردان سعي دارد با نشان دادن تصاويري از طبيعت كه به نوعي روح فرجامي به آنجا سفر ميكند ،اين مطلب را القا كند كه مرگ نوعي بازگشت به خدا و بازگشت به اصل است و تاكيدي بر اين مساله است كه مرگ رسیدن به آرامش است.

 

2-     پرداختن به روح:

یکی از مواردی که در محدوده ی سینمای معنا گرا می گنجد جست و جودر عالم ارواح و دست اندازی به عوالم روحی بشر است.ارتباط روح و جسم و چگونگی این ارتباط، تامل در ماهیت روح و چگونگی حلول و خروج روح از جسم، از دیر باز مورد توجه بشر بوده است و تصور اکثر مردم این بوده که با نزدیک شدن به توانایی های روح، بشر می تواند به عالم فرامادی دست پیدا کند و اگرچه در این زمینه امکان تجربه ی علمی وجود نداشته، اما تجربیاتی روحانی ومعنوی باعث شده نشانه ها و خبرهای را دریافت کند و همین تجربیات در فیلم های سینمایی نیز بروز پیدا کرده است.(نامه های معنوی ص40)

 الف) اثیری (محمد علی سجادی-1381)

فیلمی است که از طریق پرداختن به روح در زمره ی فیلم های معنا گرا قرار می گیرد.

خلاصه: سمندر نقاشی است که بی انکه دلیل واقعی اش را بدان اغلب اوقات تصاویر بر انگیزاننده ای از یک زن سفید پوش را نقاشی می کند، طولی نمی کشد که روح این زن سفید پوش در واقعیت نیز برسمندرظاهر می شود و موجبات ترس و وحشت شدید او را فراهم می کند رفته رفته تظاهرات روح این زن  معنا پیدا می کند و با بردن سمندر بر سر قبر خویش به او می فهماند که فاتلش کیست. به این ترتیب سمندر می فهمد که عمویش قاتل این زن بوده است .

ب) سایه روشن (حسن هدایت-1381)

    اگر در آثار بسیاری با یک یا دو روح در روبه رو هستیم در فیلم سایه روشن با ردیفی از ارواح انسان های مرده ملاقات می کنیم.

خلاصه: محمد علوی کاراگاهی است که همسرش در حادثه ای جان به جان آفرین تسلیم کرده است ، اما علوی دائم روح زنش را در کنار خود می بیند. در اثر این ملاقات ها ی مکرر، آنقدر با او اخت می شود که به درد دل با او پرداخته و به این ترتیب خود را سبک می کند. اما این پایان کار دیدار علوی با دنیای پس از مرگ نیست،زیرا در فرصتی دیگر که شباهنگام به خانه ی خود می رود ناگهان با جمع زیادی از ارواح دوستان و آشنایان قدیمی خود کهسالها پیش مرده اند و به عالم ارواح پیوسته اند ملاقات میکند عالمی که خود صبح روز بعد به ان ملحق می شود.

 

3-  امداد های غیبی:

برخی از فیلم ها از طریق پرداختن به  پدیده های ماوراء طبیعی در زمره ی فیلم های معنا گرا قرار می گیرند، وقایعی مانند امداد های غیبی ، بهبود معجزه وار بیماری، حوادث منطق ناپذیر و رویداد هایی از این نوع . بنابر این امداد های غیبی هم در صورتی که زیر بنای الهی و  معنوی داشته باشد از دیگر عناصر سینمای معنا گرا به حساب می آید

الف) طوفان شن(جواد شمقدری-1376) یکی از زیبا ترین مظاهر امداد غیبی که بر گرفته از واقعیت عینی است فیلم طوفان شن است.

خلاصه: طوفان شن که به واقعه ی مشهور طبس می پردازد، چند کماندوی حرفه ای و ورزیده ی ارتش امریکا مجهز به چند هلی کوپتر و هوا پیما و با فوق مدرن ترین ابزار های رایانه ای و سیستم های پیچیده ی  مخابراتی، قصد دارند گروگان های امریکایی را که در لانه ی جاسو سی امریکا درتهران نگهداری می شوند نجات دهند. ان ها در صحرای اتوبوس حامل زائران مشهد را وادار به توقف می کنند. در میان مسافران این اتوبوس زن بارداری وجود دارد که در شرف وضع حمل است. عملیات به خوبی پیش میرود که ناگهان طوفان شن همه ی برنامه های دقیق امریکایی را نقش بر آب می کند.دو فروند از هلی کوپتر ها به هم برخورد می کنند و منفجر می شوند و بسیاری از نیرو های امریکایی از بین می روند . این شکست عملا حاصل نیروهایی است که بر سر نوشت بشر حاکمند. زیرا ایرانی ها اصلا از چنین یورشی آگاهی نداشتند که بخواهند برای مقابله با آن اقدام کنند.

 

2-     آخرت(دنیای پس از مرگ):

عالم پس از مرگ از دیر باز مساله ی ذهن بشر بوده است و جدای ازادیان و پیامبران ، تمامی متفکران بشری به عالم پس از مرگ پرداخته اند.بنابراین اگر در سینما به این امر پرداخته شود جای تعجب و شگفتی نیست چراکه مدت هاست مسئله ی ذهن بشر بوده و همواره به طرق گوناگون بروز یافته و حال نوبت بروز ان در سینماست. نمونه ی بسیار قدیمی ان فیلم  شب نشینی در جهنم است که متاسفانه در حال حاضر کمتر به این مصداق در سینمای معنا گرا پرداخته شده است.

 

5- تحول، تکامل و درکی تازه از زندگی:

الف) مارمولک ( کمال تبریزی 1382)

خلاصه:رضا مارمولك سارق سابقه‌داري است كه به حبس ابد محكوم شده. او براي فرار لباس آخوندي را مي‌پوشد و براي خروج از كشور به يكي از شهرهاي مرزي مي‌رود. آنجا او را با روحاني جديد شهر اشتباه مي‌گيرند و چنان رفتاری با او دارند که او متحول می شود. دیدگاهش را تغییر داده و دیدی تازه نسبت به خود و زندگی پیدا میکند.

 

 

6-  شیاطین و فرشتگان:

وجود فرشته و دنیای فرشتگان نیز سابقه ای طولانی در در ادبیات دراماتیک  ودر فیلم های سینمایی دارند. فرشتگان و شیاطین موجوداتی فرا بشری اند که برای ما ناشناخته اند و تنها از طریق روایات دینی شناختی اندک از انها داریم. پرداختن به موجوداتی غیر انسانی که ماورای دنیای ماده حضور دارند نیز نوعی جست و جو در اسرار هستی است و در دایره ی "سینمای معنا گرا" می گنجد.

الف) روز فرشته ( بهروز افخمی، 1373)

 

7- شاعرانگی و شهود:

سینمای شاعرانه و شهودی که سعی می کند با نزدیک شدن به واقعیت ها و درک حس عمیق "زیستن در جهان و لمس باطن زندگی و هستی" نوعی هم نفس شدن با جهان را تجربه کند نیز از بخش هایی است که در سینمای معنا گرا می گنجد و در این زمینه می توان به اثاری از تارکوفسکی و کیا رستمی اشاره کرد. این نوع سینما که سینمای استعلایی نامیده می شود در حقیقت سعی کرده است که باطن را در ظاهر بیابد و بدون دست اویختن صریح به ماورا سعی کند در لطافت و عظمت واقعیت، ماورا را درک و لمس کند و ظاهر و باطن را در امیختگی با هر دو دریابد. وقتی تارکوفسکی درخت خشکی را با ایمان آب می دهد و درخت واقعا سب می شود، این تصویر چندان باور پذیر است که بیننده را از این ظواهر مادی دنیایی به باطن ماورایی و قدرت های رازگونه ی انسانی رهنمون می شود. این نوع سینما نیز  معنا گرا است زیرا

"هستی شناسانه "و "راز جویانه" است.

 

8- رویا و کابوس:

تصاویر خواب های بشر نیز از جمله مواردی است که در طول تاریخ بشر مورد توجه معرفت شناسان بوده است. داستان "یوسف" که در قران به عنوان بهترین داستان ها از ان یاد شده است ا یک رویا اغاز می شود و با تعبیر ان رویا پایان می پذیرد. رویا و کابوس هایی که در طول داستان یوسف مورد استفاده قرار می گیرد و یوسف انها را تعبیر می کند و می گوید که با توجه به این رویا در جهان واقع چه اتفاقی روی می دهد، لذا خوابو رویا در طول تاریخ قصه نویسی دستمایه ی بسیاری از داستان ها و رمان ها بوده است و بعد ها از روی ان داستان ها فیلم ها ساخته شد مثل فیلم "یوسف" که نمایش زندگی و رویا هایی است که برای یوسف اتفاق می افتد و پدر به او توصیه می کند که رویایش را برای برادران نقل نکند. رویای رفیق زندانی یوسف که می بیند سقایت می کند و یوسف تعبیر می کند به خدمتکاری در دربار شاه، و کابوس رفیق دیگر که می بیند سینی بر سر دارد که پرندگان از گوشت ان می خورند و یوسف تعبیر می کند به سرنوشت دردناک او در اعدام شدن و اینکه پرندگان گوشت های سر و تنش را می خورند و رویای پادشاه مصر و... بنابر این  خواب و رویا در فیلم ها ی سینمایی نیز دستمایه ی پیش بینی حوادث قرار گرفته اند. دنیای وسیع "رویا" و" کابوس" دنیایی است که بخش مهمی از فیلم های معنا گرا را به خود اختصاص می دهد. فیلم رویای صادقه ساخته ی کمال تبریزی که با نام "لیلی با من است" به بازار عرضه شد فیلمی است که با یک رویا اغاز می شود و در انتها با تحقق یافتن رویای مذکور پایان می یابد. به این ترتیب تمام فیلم هایی که به جست و جو در عالم خواب و رویا و کابوس می پردازند نیز در حقیقت عزم جست وجو در بخشی ناشناخته از هستی را می کنند و "هستی شناسانه "و "راز جویانه" هستند و در دایره ی سینمای معنا گرا می گنجند.

الف) لیلی با من است( کمال تبریزی،1374)

 

9- کشف و کرامات:

در طول تاریخ معرفتی بشر شخصیت های زیادی نام برده شده اند که دارای " کرامت " یا قدرت "کشف و شهود" بوده اند. پیشگویی وقایع تاریخی و یا پیشگویی حادثه ای از حوادث روزگار اخیرا در فیلم های سینمایی بسیار به نمایش در می آید. پیشگویی تصادف در فیلم مسافران بیضایی و حاضر شدن روح آدم های مرده در مراسم عروسی ای که به عزا مبدل شده از این نمونه هاست. خوانده شدن قهرمان فیلم روز واقعه با ندایی که دیگرا ن نمی شنوند و خواب های رمز گونه ی او، نمونه ای از کشف این شخصیت هاست. این ها همه نمونه هایی است که به کشف و کرامات انسان های خاص می پردازد واین اعمال با هیچ دلیل عامی و تجربی ای قبل تبیین نیست و دارای اسرار و رمز و رازی از قدرت های پنهان هستی است. لذا رویکردی "هستی شناسانه" و" راز جویانه" دارد و در دایره ی سینمای معنا گرا می گنجد.

الف) مسافران(بهرام بیضایی،1370)

خلاصه:مهتاب معارفي همراه همسرش حشمت داوران و دو فرزندشان از خانه‌اي در شمال براي آوردن آينه‌اي كه طبق سنتي خانوادگي بايد هنگام عروسي خواهر كوچكترش ـ ماهرخ ـ تحويل او گردد خارج مي‌شوند. مهتاب رو به دوربين خبر مرگ و نرسيدنشان را به تماشاگران مي‌دهد. وقتي خبر تصادف و مرگ مهتاب و خانواده‌اش به خانه معارفي‌ها مي‌رسد مقدمات عروسي تبديل به مقدمات مجلس عزا مي‌شود. اما خانم بزرگ اين اتفاق را نمي‌پذيرد و مي‌گويد: "اين ممكن نيست. آنها قرار است آينه را بياورند."
مقدمات مجلس سوگواري مهيا مي‌شود و كساني كه براي عروسي آمده بودند خود را در مجلس عزا مي‌بينند. در ميانه مجلس در حالي‌كه تمام مدعوين جمع هستند خانم بزرگ به ماهرخ دستور پوشيدن لباس عروسي را مي‌دهد. ماهرخ لباس پوشده به جمع مهمانان باز‌مي‌گردد و درحالي‌كه مهمانان به احترام ايستاده‌اند، مهتاب پيشاپيش مردگان با آينه‌اي كه در دست دارد وارد مي‌‌شود. ناباوري همگان در تابش آينه جاي خود را به شادماني مي‌دهد.

ب) روز واقعه( شهرام اسدی ، 1374)

خلاصه:عبداله در روز عروسی اش از غیب صدایی می شنود که طلب یاری می کند، این صدا چند بار تکرار می شود وانقلابی درمنی در وجود عبداله ایجاد می کند، طوری که مجلس عروسی اش را ترک می کند و به تاخت به سوی مبدا صدا که نمی داند دقیقا در کجاست می راند،او پس از گذشت از شن زار های صحرا عاقبت در عصر روز عاشورا به کر بلا می رسد.

 

مصادیق موضوعی سینمای معنا گرای هالیوود:

مصادیقی هستند که به سینمای معنا گرا محدود و مربوط می شوند اما در فیلم های ایرانی مورد استفاده قرار نگرفته اند . این مصادیق را با عنوان مصادیق موضوعی سینمای معنا گرای هالیوود از دیگر مصادیق موضوعی سینمای معنا گرا جدا ساخته ام تا هم انها را ذکر کرده باشم و هم عنوان کنم که هستند مصادیقی که جزو مصادیق سینمای معنا گرا قرار می گیرند اما در سینمای معنا گرای ایران مورد استفاده قرار نگرفته اند.

11- ذهن و عین:

"دنیای ذهن بشر و تکاپوی روانی او نیز در زمره ی سینمای معنا گرا قرار می گیرد دنیای ذهن بشر و قوانین پیچیده ی حاکم برآن دنیایی بسیار پیچیده و گاهی غیر قابل توصیف است" (اسفندیاری 1384) که از ماده و ویژگی های ان خارج است وبه ماورائ ماده میپیوندد. دنیای ذهن بشر هنوز که هنوز است تبیین نشده و از شگفتی های جهان هستی است."سرعتی که در پرش های ذهنی و تصاویر ان و انتقال موضوعات وجود دارد، ترکیبی که در ان هست، تجمعی که در ان وجود دارد و..."( اسفندیاری 1384) همه از مواردی است که به عالم معنا مربوط می شود. لذا پرسش از ذهن بشر و ارتباط ذهن و عین موضوعی هستی شناسانه است که در حوزه ی سینمای معنا گرا قرار می گیرد. در ایران فیلمی که به این اصل مهم پرداخته باشد نیافتم اما جدیدترین تولیدات هالییوود مثل ذهن زیبا و حس ششم همگی در تلاش در جهت توضیح این مسئله و ارتباط ذهنیت و عینیت هستند.

 الف) ذهن زیبا( ران هاوارد، 2001)

خلاصه: ذهن زيبا روايت ماجراهايي است كه بر سر جان فوربس نش، يك نابغه ی رياضيِ بسيار باهوش، اما غيرعادي مي‌آيد .جان نش" نابغه رياضي جواني است كه در سال 1947 در دانشگاه پرينستون تحصيل ميكند. او تئوري هاي نوآورانه خويش را در اين دوران عرضه ميكند كه باعث انقلابي در علوم رياضي و اقتصاد ميگردد. سه سال بعد او استاد اين دانشگاه ميشود و سپس به استخدام پنتاگون درميآيد تا در اوايل دهه پنجاه و در اوج جنگ سرد به مبارزه با جاسوسان روس بپردازد. در همين دوران او با "آليشا" دانشجوي تيزهوش خويش ازدواج ميكند و صاحب فرزندي ميگردد، اما به زودي توهمات و تصورات ماليخوليايي به او هجوم ميآورد و دچار بيمار اسكيتزوفرني و پارانويا ميشود. نبوغ و ديوانگي درهم ميآميزد و مرز ميان واقعيت خيال و توهم در ذهن او درهم ميريزد. او سي سال دچار اين بيماري و در بيمارستانها بستري ميگردد تا سرانجام تصميم ميگيرد با قدرت اراده خويش مغزش را از نو برنامه ريزي نمايد و خود را از اين بيماري نجات دهد. ذهن زيبا روايتي از يك ذهن برترو ذهن يك نابغه است، و ران هاوارد در فيلمش مفهومِ رمانتيكي از «از خودبيگانگيِ» انسان ارايه مي‌دهد. براساس اين مفهوم معنويتِ انسان تحت شرايط خاصي از ضمير او جدا مي‌شود، و به‌جاي دوردستي تبعيد مي‌گردد. دوپارگيِ جسم و روح، يا جهانِ ساخته ی ذهنِ جان نش با واقعيتِ بيروني (يا واقعيتِ واقعي)، كه دلالت بر بطلانِ ساخته‌هاي ذهنيِ او دارد، حكايت دردناكِ عين و ذهن در بيمارانِ پارانويايي است، كه تجربه‌شان براساس «هوشِ در خود» تعيين مي‌شود. «هوشِ در خودِ» پروفسور نش او را به مرحله‌اي از «از خوبيگانگي» مي‌رساند كه توهماتش هيچ ارتباطي با ضمير خودآگاه او ندارند، و آن‌چه او سال‌ها واقعي مي‌پنداشته ، واقعي نبوده.

ب) حس ششم (شیاملان،1999)

خلاصه: فیلم حس ششم ،حس ششم پسربچه‌ای را به تصویر می‌کشد که می‌تواند ارواح مرده‌ها را ببیند اما به‌دلیل اقتضای سنش از در میان گذاشتن این راز با دیگران امتناع می‌ورزد و با این مشکل به تنهایی دست ‌به گریبان است. مالکوم کرو[1] دکتر روانشناسی که در تلاش است پرده از اسرار کول [2]  بردارد و به‌نوعی با این کودک ارتباط برقرار کند. این روانشناس موفق کودک پیش از این توسط يک بيمار بسيار افسرده ملاقات می شود و پس از اين ملاقات ، بيمار خودکشی می کند . چند ماه بعد که وی با کول برخورد می کند متوجه می شود که او مشکل مشابهی با آن بيمار دارد . اين پسر " افراد مرده " را می بيند اما نمی تواند چيزهايي را که باعث وحشت وی شده اند توصيف کند . مالکوم کرو زمان زيادی را با آن پسر سپری می کند بطوريکه همسرش دچار وحشت زدگی می شود و حتی روابط آنها رفته رفته بسمت جدايي می رود اما تنها کسی که می تواند اين پسر را نجات دهد او است .

 

12- نیرو های غیر عادی بشری:

همیشه در طول تاریخ بشر در افسانه ها و اسطوره هاو حتی در تاریخ واقعی بشر کسانی وجود داشته اند که نیروی فرا بشری، فرا مادی و خارق العاده داشته اند. مواردی از این قبیل که در سینما به تصویر در امده اند  همگی در زمره ی سینمای معنا گرا می گنجد. کسی که با نگاهش جسمی را به حرکت در می اورد و جا به جا می کند و یا جلوی حرکت کسی را می گیرد و یا ناجی کسی می شود و... نم.نه ی اینگونه فیلم ها درسینما بسیار است و از جمله ی اخیر شان فیلمی است به نام "کری"[3].

الف) کری(دیدید کارسن، 2002)

خلاصه: در این اثر زندگی دختری معصوم دبیرستانی به نمایش در می اید که مادری مومن دارد ودارای قدرت خارق العاده ای است و چون از طرف همکلاسی هایش دائم مورد تمسخر قرار می گیرد، به ماجرایی میرانگر مبدل می شود.

 

  

نتیجه:

در زندگی همواره منطق و عقل گرایی ، نمی تواند محور باشد. باید به ناخودآگاه نیز توجه شود، به غیب و راز نیز توجه شود به این ترتیب توجه به غیب و نا خوداگاه و راز الودگی هستی می تواند راه را برای معناگرایی باز کند. در فیلم های معنا گرا می توان به پاسخ سوال انسان از کجا آمده و به کجا می رود ؟ پرداخت. می توان روی  مسله جهان پس از مرگ که همواره جزء اسرار بوده است و همیشه ذهن انسان را به خود معطوف داشته است ، به عنوان سوژه کار کرد و می توان تمام جذابیت های رمز گونه و غیب الود و ماورایی زندگی متعارف و روزمره را به دنیایی ترین و مادی ترین معنای آن، زنده کرد.

 

 

 

منابع:

• دانش،مهرزاد(1383)،مقدمه ای بر تبیین سینمای معنا گرا، ماهنامه ی فیلم، شماره ی328،  
• علوی طبا طبایی، ابوالحسن(1383)، سینمای معنا گرا و تبیین عالم هستی، ماهنامه ی فیلم، شماره ی 328،  
• اسفندیاری ، عبد الله (1384)،مصادیق موضوعی سینمای معنا گرا، نامه های معنوی، انتشارات بنیاد سینمایی فارابی.
•  فزاهدی، تورج(1384)، نگاهی به سینمای معنا گرای ایران ، انتشارات بنیاد سینمایی فارابی.

• همشهری، ش 3633، سال سیزدهم، 19بهمن( 1383 (.
• بلخاری، دکتر حسن (1384)،معنی و مفهوم معنا در هنر و سینمای معنا گرا، ، نامه های معنوی، انتشارات بنیاد سینمایی فارابی.
•  میر احسان، میر احمد،(1384)،معنا گرایی درسینمای ایران، نامه های معنوی، انتشارات بنیاد سینمایی فارابی

•  اسفندیاری ، عبد الله (1384)،  سینمای معنا گرا چیست؟، نامه های معنوی، انتشارات بنیاد سینمایی فارابی.
•  اسفندیاری ، عبد الله (1384)، در امدی بر سینمای معنا گرا، نامه های معنوی، انتشارات بنیاد سینمایی فارابی.
•  یثربی، چیستا(1384)، نخست نگاه کنیم ،سپس ببینیم، نامه های معنوی، انتشارات بنیاد سینمایی فارابی.
•  سلبي،كيت و ران كاودري(1380) ، راهنماي بررسي تلويزيون، ترجمه علي عامري، تهران، انتشارات سروش،

 

• http://www.30nema.com                                             86/03/19
• http://www.cinema.com                                               86/03/19
• http://community.iransalamat.com                              86/03/05
• http://www.kalameh.com                                             86/03/05
• http://filmkadeh.blogfa.com                                         86/03/19
• http://www.philo-farshbaf.blogfa.com                          86/03/05
• http://googelyahoo.mihanblog.com                             86/03/26
• http://www.3canc.ir/post-152.aspx                              86/03/26                               
• http://beijing.icro.ir                                                       86/03/26                              

 

---

[1] Malcolm Crow

[2] Cole

[3] carrie

 

 

 

 

 

---

[1] Representational System

[2] High Culture

[3] Mass Cultures

[4] Pop Culture

[5] Good

[6] Debased

[7] Way of Life

---

[1] Selby

[2] Cowdery

 

كارگاه فلسفه ي رسانه ها ي جمعي

 

دانشكده علوم اجتماعي دانشگاه تهران، روز دوشنبه 7 خرداد، ميزبان کارگاه دانشجويي ديگري در زمينه فلسفه رسانه‌هاست.

اين كارگاه دانشجويي در ساعت 13 روز هفتم خرداد در دانشکده علوم اجتماعی دانشگاه تهران برگزار می‌شود.

کارگاه فلسفه رسانه‌ها به منظور تقويت "خرد ارتباطی" و "ژرف نگری فیلسوفانه" به رسانه  هم به‌عنوان يك پيام و متن و هم به‌عنوان يک روند که نيازمند يک نگاه بيروني به همراه نگاه درونی به رسانه و تطور فهم و درك رسانه در يك نظام كلي‌تر به‌عنوان يک نظام اجتماعي است، طراحی شده‌است.

فهم فیلسوفانه رسانه مستلزم خرد ارتباطی و درگیر تکنیکی و معنائی با تولیدات رسانه‌ای است.

بيشتر سه كارگاه با محوريت فلسفه علم و رسانه (با موضوع حوزه‌هاي فلسفه علم و معرفت‌شناسي علم، و فيلسوفان مطالعات رسانه) و فلسفه رسانه در دانشكده علوم اجتماعي دانشگاه تهران برگزار شده بود.

این کارگاه‌ها محصول کار دانشجویان کلاس فلسفه رسانه گروه ارتباطات دانشگاه تهران است توسط دانشجویان کارشناسی ارشد گروه ارتباطات، مدیریت می شود و محصول کار گروهی دانشجویان کارشناسی ارشد و کارشناسی گروه ارتباطات می باشد. فلسفه رسانه مبحثي‌است كه توسط دکتر سعیدرضا عاملی در دانشگاه تهران تدریس می‌شود.

 

برنامه‌هاي كارگاه دانشجويي فلسفه رسانه‌ها

   کارگاه فلسفه و سینما

مدیران کارگاه: ساراناز عبدالله‌زاده، بهارک محمودی و حسین حسنی

   سینمای معناگرای ایران:
سمیرا شاهقلی‏‏‎‏‏، نازنین رفیعیان، ‏‏‏‏الهه شمس

   بررسي و شناخت فيلم كوتاه:
كيوان كريمي

   سنماي موج نو:
زهره رجبي، فاطمه استيري، عسل مهرباني، الهه جعفري

   روايت‌شناسي سينما:
ندا ايماني، زينب حسيني، پريسا انصاري

   بازنمايي فرهنگ عامه در سينما:
الهام عبادتي، شيلا قاسمخاني

   بررسی روایت‌شناختی سینما:
مرضيه سالكي، وحيده محمد ميرزايي، فاطمه شریفی

   بازنمايي زن در سينماي ايران:
سعيده حاجي‌نژاد، مريم رحيم پور، هاجر مقيم‌خان

   سیاست و ایدئولوژی در سینما:
مريم زماني، مرضيه جوكار، نسيبه بلالي

   سینمای دینی:
شیما طباطبایی

   سینما و زندگی روزمره:
یاسر مختاری

---

                                       

  

كارگاه فلسفه و مطبوعات

مدیران کارگاه: ندا مختاری و فرناز احمدزاده

   اخلاق حرفه‌ای در مطبوعات:
مریم میرشمسی

   كاريكاتور در مطبوعات:
فاطمه جناب اصفهانی

   جرایم مطبوعاتی:
فاطمه كريمي

   عکس در مطبوعات:
نیلوفر هومن

---

 

      کارگاه فلسفه فضای مجازی

مدیر کارگاه: احسان شاقاسمی

   پادکست، صدای خاموش در فضای مجازی:
معصومه شهبندی

   شهر مجازی:
حمید رضا یغمایی

   اینترنت و کودکان:
سعیده سادات قادری

   عینیت در شهر مجازی:
بهرام مقدمی

   کامنت‌ها، عرصه خصوصی بیان:
مطهره آخوندی

   هویت مجازی کاربران سایت www.cloob.com:
سیده مرجان حسینی

   وبلاگ‌نویسی و طلاب ایرانی:
عارفه غفاری

 

 

پرسشنامه دانش‌سنجي، نيازسنجي و ايده‌آل‌سنجي نسبت به فضاي مجازي دانشگاهي

اين پرسشنامه از طرف موسسه مطالعات آمريكاي شمالي و اروپاي دانشگاه تهران و پژوهشکده مطالعات فرهنگي و اجتماعي وزارت علوم، تحقيقات و فن‌آوري، با هدف بررسي سطح شناخت، نيازها و ايده‌آل‌هاي دانشگاهيان، اعم از استادان، دانشجويان و فارغ‌التحصيلان، در رابطه با فضاي مجازي طراحي شده‌است. اين پژوهش محصول کار جمعي محققين دانشگاه تهران مي‌باشد که با نگاهي کاملا کاربردي طراحي شده‌است و اميد مي‌رود که بازتاب گسترده‌اي بر ساخت "سازه‌‌ي مجازي دانشگاهي"  ايران داشته باشد.

همکاري شما در پاسخ‌گويي دقيق و انعکاس ايده‌هايتان، نتايج مثبتي در طراحي فضاي دانشگاهي مجازي در فضاي ايراني خواهد داشت.

از ژرف‌نگري، حسن توجه و همکاري شما صميمانه سپاسگزاريم.

دکتر سعيدرضا عاملي
و همکاران

  برای مراجعه به این نظر سنجی روی این آدرس کلیک کنید:

      http://www.academia.ir/main/questionnarie.html

بازنمایی زنان در فیلم ها ی میلانی

 

سينما به عنوان هنر ، كاملا" شناخته شده است اما واقعيت آن است كه سينما به همان اندازه كه هنر است ، رسانه هم هست و رسانه بودن آن به اندازه هنربودن آن مهم است . 

حال مهم آن است که بدانیم زنان به عنوان يك واقعيت اجتماعي در سينما به عنوان یک رسانه ی جمعی چگونه بازنمایی مي شوند؟

رسانه ها همواره در كانون نقد فمنيسم قرار داشته اند. در كشور ما ايران نيز اخيرا تحقيقاتي در حوزه نحوه بازنمايي زنان در رسانه ها انجام شده است كه ارائه ونمايش هويت نابرابر جنسيتي از زنان را تائيد مي كند.

گالاگر با برسي وضعيت حضور زنان در رسانه هاي كشورهاي گوناگون وتلخيص پروژه هاي انجام شده در اين حوزه در كشورهاي مختلف ،همانندي ناراحت كننده اي ميان كشورهاي غرب  صنعتي ، كشورهاي  سوسياليستي وكشورهاي در حال توسعه يافت.بسياري از آثار اوليه درباره زنان بر آنچه  لوكاچ فناي  نمادين زنان ناميده است متمركز بوده اند. اين نكته به عدم توجه  توليد فرهنگي وباز توليد رسانه اي به زنان ودر نتيجه در حاشيه قرار گرفتن وناچيز محسوب شدن زنان ومنافع آنها اشاره مي كند. رسانه ها با فناي نمادين زنان براي انها نقشي را ترسيم مي كنند مبني بر اينكه ،آنها بايد در نقش همسر، مادر، كد بانو ظاهر شوند و در يك جامعه پدر سالار سرنوشت زنان جز اين نيست . بازنمايي زنان در رسانه نحوه ايفاي اين نقش ها را به  زنان مي اموزد و رسانه از اين طريق سعي مي كند انها را در نظر زنان  طبيعي جلوه دهد. (استريناتي1380 ،242)

به همين دليل بازنمايي همواره از مهمترين عر صه هاي كارادبيات فمنيستي بوده است.

ميلاني از بعد جامعه شناختي به مسائل مي نگرد و سعي مي كند بين موضوعات مطرح شده در فيلم ها و جامعه خود ارتباط برقرار كند و با ديد جامعه شناختي به بازنمايي موضوعات مختلف ودر اينجا زنان بپردازد .  تهمينه ميلاني در تمام آثار خود به زنان و مشكلات و مسائلشان  پرداخته و با تماشاي آثار وي مي توان به اين نكته رسيد كه وي يك فمنسيت و مدافع حقوق زنان است ، بخصوص كه خود او نيز اين مسئله را قبول دارد و خود را يك فمنيست  مي نامد . نقش اول فيلمهاي او معمولا يك زن است . زني كه مورد ظلم واقع مي شود يا در بحراني اجتماعي و خانوادگي قرار گرفته و از حق خود دفاع مي كند . دفاعي كه او رابه حيطه نابرابري از زندگي مي كشاند . مساله‌ حائز اهميت‌ ديگري‌ كه‌ در آثار ميلاني جلوه‌ مي‌نمايد، «تصوير مردان‌ و مرد ايده‌آل» است. مردها در آثار ميلاني‌ مهم‌ترين‌ عامل‌ عقب‌ ماندگي، استثمار و ستم‌ بر زنان‌ معرفي‌ مي‏شوند و به‌ بدترين‌ شكل‌ تصوير مي‌شوند. ميلاني‌ براي‌ اثبات‌ اين‌ ايده، از همه‌ ابزارها و مؤ‌لفه‌ها استفاده‌ كرده‌ است. حركات‌ دوربين‌ و نماهاي‌ گرفته‌ شده، ديالوگ‌ها، كلماتي‌ كه‌ مردان‌ را خطاب‌ قرار مي‌دهد و تصاويري‌ كه‌ ارائه‌ مي‌شود، همه‌ براي‌ تحقير مردان‌ و توهين‌ به‌ آن‌ها بهكار رفته‌ است. مردان‌ در اين‌ فيلم‌ها «بد من» هستند كه‌ تمام‌ صفات‌ منفي‌ را با خود يدك‌ ميكشند: خشونت، بدرفتاري، كوته‌بيني، حماقت‌ و بلاهت، مستبد بودن، بي‌منطق‌ بودن، شكاك‌ و بد دل‌ بودن، تعصب‌ كور، استثمارگر بودن‌ و...در نگاهى كلى مى توان آدم هاى فيلم هاى ميلانى را به سه دسته تقسيم كرد: اول زن هايى كه مورد ستم و بى مهرى مردها قرار گرفته اند، دوم مردهايى كه تمامى خصوصيات منفى و رفتارهاى غير قابل تحمل را يك جا در خود دارند و سوم مردهايى كه از شدت عشق و علاقه فراوان به همسران شان دچار نوعى سوءظن بيمارگونه شده اند.

 

فمینیسم ها معتقدند كه زنان مي توانند با نقد روابط قدرت نابرابربين زن و مرد و بكارگيري نيروي نشانه ها معاني مربوط به زنان و زنانگي ، قراردادها و قوانين سينما را به زير سوال برند و تصوير جديدي از زنان ارائه دهند .

    زنان مي توانند با استفاده از رسانه هاي جمعي و از جمله رسانه فيلم و با نمايش بيشتر زنان در نقش هاي غير جنسي افق جديدي در باب مسائل زنان و نحوه بازنمايي انها در فيلم ها ايجاد كنند .

رسانه ها در نگاه كلي بازتاب جامعه خود هستند و نگرش ها و ارزش هاي موجود را تقويت و حفظ مي كنند . از اين نظر تصويري كه از زنها در فيلم ها و برنامه هاي تلويزيون ارائه  مي شود تصوير كليشه هاي سنتي و بر اساس تصاوير قالبي موجود در جامعه مي باشد . در فيلم ها زنان موجوداتي منفعل ، حاشيه اي و در مقابل نقش مرد نشان داده مي شوند . زنها در اكثر فيلم ها در نقش همسر ، مادر يا خواهر و در حال انجام فعاليت هاي خانگي تصوير شده اند . تعداد كمي از آنها در بيرون از خانه و در مشاغل حرفه اي ديده شده اند اكثر آنها جوان و زيبا هستند كه توليد كنندگان رسانه ها از آنها براي جذب مخاطب بيشتر و فروش زياد استفاده مي كنند .

اما به نظر می رسد كه افزايش زنان در توليدات رسانه اي و دسترسي آنها به تمام امكانات و همچنين نمايش بيشتر زنان در رسانه ها مي تواند گام موثري در بازنمايي واقع بينانه تري از متون آنها در رسانه ها باشد .

 

 

 

منابع:

http://www.louh.com/print.asp?id=3155

http://www.cinemaema.com

ttp://benyamin-masha.blogfa.com/post-5082.aspx

تحلیل خبر روزنامه ی کیهان با 5 نوع نگاه متمایز

در این مقاله به تفاوت نگاهها در تحلیل خبر پرداخته و با تحلیل نگاه ها می فهمیم که تفاوت تگاه در توان تحلیل مسائل نقش به سزایی دارد.

 

قسمتی از خبر از این قرار است:

 اروپا خواستار مذاكره شد اعتراف آژانس انرژي اتمي به آغاز غني سازي صنعتي در ايران
در پي اعتراف آژانس بين المللي انرژي اتمي به آغاز غني سازي صنعتي در ايران، اروپايي ها خواستار مذاكره با تهران شدند.
به گزارش خبرگزاري هاي غربي، آژانس بين المللي انرژي اتمي در نامه اي محرمانه تاييد كرد كه ايران غني سازي اورانيوم در سطح صنعتي در نطنز را آغاز كرده است.
در اين نامه يك صفحه اي كه به امضاي «اولي هاينونن»، مدير كل آژانس رسيده، تاكيد شده است كه ايران ظرف دو ماه گذشته توانايي هاي خود را در زمينه غني سازي اورانيوم دوبرابر كرده است.در نامه مذكور همچنين تصريح شده كه ايراني ها تا ماه آينده 18مجموعه 164تايي (حدود 3000) سانتريفيوژ را در نطنز راه اندازي خواهند كرد.
خبرگزاري هاي رويترز، يونايتد پرس و فرانسه ضمن مخابره خبر فوق در روز چهارشنبه تلاش كردند تا ورود ايران به مرحله غني سازي صنعتي اورانيوم را نشانه ادامه بي اعتنايي هاي اين كشور به قطعنامه هاي غيرقانوني شوراي امنيت قلمداد كنند...

کل خبر را می توانید در اینجا مشاهده کنید:

http://www.kayhannews.ir/860201/14.htm#other1401

 

همه ی انسانها در نگاه به مسائل با یکدیگر مشابه نیستند و هر کس نگاه خاص خود را به هر مسئله ای دارد. برخی نگاهشان به مسائل نقطه ای است، یعنی هم کوچک است و هم ریز، برخی نگاهشون خطی، سطحی، حجمی و فرا حجمی است.

 

1-    نگاه نقطه ای:  نگاهی که هم کوچک است و  هم ریز و قدرت اتصال نقاط به یکدیگر را ندارد. . کسی که نگاه نقطه ای به این روایت داشته باشد فکر و ذهنش تنها حول مسئله ی انرژی هسته ای می چرخد.و نگاهی گذرا هم بر - آژانس انرژی اتمی، غنی سازی صنعتی در ایران، درخواست مذاکره از جانب اروپا با ایران، نامه ای محرمانه از جانب آژانس انرژی هسته ای، مدیر کل آژانس،300 سانتریفوژ در نطنز، خبر گذاری رویترز، یونایتد پرس، و فرانسه،قطعنامه ی شورای امنیت- وارکانی جدا از هم از همین قبیل می اندازد.در واقع تنها به ذکر و ارائه ی این موارد میپردازد و قدرت اتصال آنها به یکدیگر و در نتیجه رسیدن به درکی کلی از مسئله را ندارد.

2-    نگاه خطی: از نگاه نقطه ای عمیق تر است، یعنی انعطاف پذیری اش از نگاه نقطه ای بیشتر است. یک خط می تواند گاهی عرض یک مستطیل باشد و گاهی طول یک مستطیل اما این نگاه نمی تواند نسبت به منحنی ها دید داشته باشد. از این نگاه و  در این مرحله این ارکان و بخش ها با یکدیگر ارتباط پیدا کرده و به مرحله ای می رسد که می توان از این روایت فهمید: آژانس انرژی اتمی به غنی سازی صنعتی در ایران اعتراف کرد.اروپا خواستار مذاکره با ایران شد، در نامه ای محرمانه که به امضای مدیر کل آژانس رسیده ذکر شده که  ایران در مرحله ی آغازین غنی سازی اورانیوم (غنی سازی صنعتی) است و با این کار به قطعنامه ی شورای امنیت بی اعتنایی می کند. در این نگاه نمی توان به نتیجه ی این حوادث رسید واین نگاه قدرت درک عواقب و نتایج این حوادث را ندارد. در واقع ما داریم این روایت را دریک خط بیان می کنیم و قابلیت تحلیل و مقایسه آن با سایر وقایع و رسیدن به یک نتیجه ی قابل درک را نداریم.

 

3 -  نگاه سطحی : از نگاه خطی عمیق تر است. یعنی می تواند آنچه در سطح اتفاق می افتد را توضیح بدهد. این نگاه خطوط (خط ها) را می بیند نه خط را و نیز منحنی را می بیند ومی فهمد.ما عمق را در سطح نمی توانیم ببینیم و این نگاه دارای دیدی سطحی نسبت به حوادث و مسائل است و تنها به  آنچه هست  توجه می کند و به کذشته وآینده ی حادثه توجه نمی کند. بنابر این در این مرحله و در نگاهی سطحی می فهمیم که حادثه ای در حال رخ دادن است که در پی آن حادثه اوروپا خواستار مذاکره با ایران شد ونیز اینکه بر طبق نامه ای که رئیس آژانس هسته ای آن را امضا کرده ایران کشوری است که به قطعنامه ی شورای امنیت بی اعتنایی می کند.این نگاه به اینکه غنی سازی اورانیوم در ایران و واکنش اروپا به آن ،در حال حاضر در چه  مرحله ای قرار دارد توجه می کند واینکه در چه مرحله ای بوده و در چه مرحله ای خواهد بود را مد نظر ندارد.

 

4-    نگاه حجمی: در این نگاه است که فلسفه و فلسفه ی رسانه معنا می یابد چراکه این نگاه عمق را می بیندو به عمق یک قضیه توجه دارد و ما عمق را در حجم می توانیم درک کنیم.فلسفه یعنی توجه به چرایی ها و چگونگی ها، پس در این نوع نگاه است که ما می توانیم چرایی حادثه ی رخ داد ره مورد توجه قرار دهیم و از چگونگی رخ دادن ان اطلاع به دست اوریم.این نگاه نگاهی است که نخبگان و اندیشمندان از ان بر خوردارند. در نگاهی عمیق تر (حجمی) به نتایج  بی اعتنایی به قطعنامه ی شورای امنیت می پردازیم . اگر ایران درخواست مذاکره با اروپا را رد کند چه اتفاقی می افتد؟ چرا ایران به قطعنامه ی شورای امنیت بی اعنایی میکند؟ واگر ایران همچنان به قطعنامه ی شورای امنیت بی اعنایی کند چه پبامدی به همراه خواهد داشت؟ مطمئنا تحریم اقتصادی ایران ، خطر حمله به نیرو گاههای هسته ای ، تحمیل جنگی دیگر به کشور ایران و بازگشت مجدد به دوران جنگ و عواقب دوران جنگ همه و همه از پیامد های این بی اعتنایی و رد درخواست مذاکره خواهد بود.

 

4-    نگاه فرا حجمی: کامل ترین و عمیق ترین نوع نگاه است و فرا- زمانی بحث می کند اگر ما خیلی خیلی حجمی به یک قضیه نگاه کنیم به نگاه فرا حجمی می رسیم.این نوع نگاه برای درک بالا از یک حادثه یا رویداد به گذشته های بسیار دور مسائل مرتبط با آن حادثه مراجعه می کند و حتی گاهی به آینده ی به وقوع نپیوسته که احتمال وقوع دارد نیز می اندیشد. در واقع توجه می کند به این امر که این حادثه یا مسئله از کجا شروع شده و به کجا خواهد رسد. اگر بخواهیم با دیدی عمیق تر از قبل و در واقع با نگاهی فراحجمی به این روایت نگاه کنیم باید از بعد زمان و مکان خارج شویم و از بالا و فضایی خارج از فضای کنونی و زمانی دورتر از زمان کنونی به آن بنگریم. مطمئنا فلسفه جز این معنا نمی دهد. فلسفه و دیدی فلسفی داشتن به قضایا یعنی یک قدم به عقب رفتن ( در واقع همان بازگشت به دوران جنگ و عواقب آن و تکرار مسائل و مشکلات سابق)و یا یک قدم به جلو یا بالا برداشتن(اینکه با شورای امنیت همکاری کرده و طبق خواسته ی انها پیش برویم یا اینکه به عنوان کشوری مستقل که توانایی این را دارد که تحریم ها را بپذیرد و از پس ان براید عمل کنیم).

 

به این ترتیب فهمیدیم که می توان به هر حادثه و روایت و خبر و عکس با دید های مختلفی نگاه کنیم. با این دید که این عکس ویا این روایت ازچه اجزایی تشکیل شده و فقط به اجزائ ان توجه کنیم یا اینکه می توانیم دبید خود را عمیق تر کرده و با این دید به قضیه نگاه کنیم که چه رابطه ای بین این اجزاء وجود دارد. هم چنین می توان نگاه را ازاین عمیق تر کرد و پی برد که رابطه ای که این اجزا با یکدیگر دارند چگونه است و چگونه بوده است و چگونه خواهد بود. با نگاهی با عمق تر از قبل می  توانیم به نتیجه ی روابط اجزا با یکدیگر برسیم که رابطه ای که این اجزا با یکدیگر دارند و خواهند داشت چه عواقبی به همراه دارد. و در اخرین بعد نگاه می توان از بعد نتایج خارج شد و فراتر از نتایج و عواقب بحث کرد. می توان شرایط حادثه، خبر یا عکس را دگر گون کردو گفت اگر این اجزا نبود چگونه می شد.

 

 

 

 

 

 

نگاهی به فیلم "بابل"

 

جزئیاتی درباره ی فیلم:

عنوان فیلم عبارت است از "بابل"، که اشاره زيركانه‌اي به داستان مردم شهر بابل است. در داستان اسطوره‌اي آمده است كه در آغاز همه انسان‌ها به يك زبان صحبت مي‌كردند تا روزي كه نمرود، پادشاه بابل تصميم مي‌گيرد برجي بسازد چنان بلند كه به جايگاه خدا دست پيدا کند. خدا از اين عمل به خشم مي‌آيد و به تلافي كاري مي كند كه سازندگان برج هر يك به زباني صحبت كنند و حرف همديگر را نفهمند و بعد هم برج را با طوفان بزرگي در هم مي‌ريزد و مردم بابل را در سراسر دنيا پراكنده مي‌كند.

سال انتشار این فیلم 2006 و کارگردان آن آلخاندرو گونزالس ايناريتو است. موسيقی تاثيرگذار آن که ساخته گوستاوو سانتائولالا است، توانسته به نحو خلاقی، تم‌های مختلفی ازموسيقی سه قاره را با هم بياميزد  و به این ترتیب اسکار بهترین موسیقی فیلم را دریافت کند.

این فیلم کاندیدای هفت جايزه اسكار سال ‪ ۲۰۰۶شد.

الخاندرو گونسالس ايناريتو به خاطر تازه ترين فيلمش، بابل جايزه بهترين كارگردانى را گرفت و موقع دريافت جايزه گفت: «تعداد آدم هايى كه در ساخت این فیلم مشاركت داشته اند، بيش تر از هزار نفر است! من به نمايندگى از همه آنها اين جايزه را مى گيرم.»

«كيت بلنچت وبرد پيت بازیگران امریکایی » ، «گائل گارسيا برنال ورنيكو كيکوچي بازيگران ژاپني»، «بوبكر آيت سيد بازيگر مراكشي» و « آدریانا باراز » بازیگران اصلي بابل را تشكیل مي دهند.

خلاصه ای از فیلم:

بابل مجموعه سه داستان ظاهراً نامربوط در چهار كشور مختلف است كه در پايان در هم گره مي‌خورند.

 در داستان اول دو پسربچه مراكشي در كوهستان‌هاي دورافتاده اين كشور به دنبال يك شرط‌ بندي بچه‌گانه بايك تفنگ شكاري به سمت يك اتوبوس توريستي شليك مي‌كند.

گلوله در گردن يك زن توريست آمريكايي(كيت بلانشت) مي‌نشيند و او را مجروح مي‌كند. تا نزديك‌ترين بيمارستان راه ‌درازي است. زن مجروح و شوهرش (برادپيت) و باقي توريست‌ها به دهكده‌ای در آن نزديكي مي‌روند تا كمك برسد.

در داستان ديگري كه از كاليفرنيا شروع مي‌شود و به مكزيك مي‌كشد تا باز در كاليفرنيا به پايان برسد يك پرستار بچه در غياب پدر و مادر(که همان زوج توریست امریکایی هستند) و بدون اجازه آنها بچه‌ها را با خود به مكزيك مي‌برد تا در جشن عروسي پسرش شركت كند. بازگشت بچه‌ها به آمريكا با درگيری با پليس مرزی به يك فاجعه تبديل مي‌شود.

در داستان سوم با دختر نوجوان كر ولالي در ژاپن آشنا مي‌شويم كه به دليل کر و لال بودنش مورد بي‌توجهي پسرهاست و براي پركردن سكوت تنهايي‌اش به هر كاری دست مي‌زند.

در فيلم بابل شاهد این هستیم که تنها شلیک یک گلوله  از یک تفنگ است كه سرنوشت خانواده اي فقير در كشوري پيراموني، زوج جهانگرد آمريكايي، پدر و دختري مادر از دست داده در ژاپن و بيوه اي مكزيكي را به هم مي پيوندد تا تصاوير مكرر تنهايي انسان را در دنياي معاصر نظاره كنيم.

پس زمينه ی فيلم:

این فیلم در 3 کشور مراکش، مکزیک و ژاپن فیلم برداری شده و چهار خانواده ی آمريكایی، مكزيكی، ژاپنی و مراكشی را با چهار زبان انگلیسی، اسپانیایی، ژاپنی و عربی، نشان می دهد.

نقش ها (كاراكتر ها)ي اصلي موجود درفیلم:

زوج توریست امریکایی : هر دو قد بلند، سفید و بور، با چشمانی روشن، از لحاظ سنی به نظر می رسد مرد بیش از 40 سال دارد و زن بیش از 30-35. توریست هستند و ثروتمند.

 

چیکو (دختر ژاپنی): ژاپنی، قد متوسط و چشمان و موهای مشکی دارد.جذاب است اما کرو لال.

املیا (پرستار کودکان زوج امریکایی) : مکزیکی، کوتاه قد و تا حدی چاق، مهربان و دوست داشتنی.

 

پیام اصلی فیلم:

فیلم بابل ، فیلم تکان دهنده ای است که جهان بی ثبات اطراف ما را با صراحت تصوير می کند. ما در این فیلم می بینیم که تنها يك تفنگ شكاري است كه سرنوشت انسان هاي چهارگوشه اين كره خاكي را در هم مي آميزد و این درک پدیده ی جهانی شدن را برای ما آسان کرده و تبدیل شدن جهان به یک دهکده را به وضوح به ما نشان می دهد.

همهمه اصوات انگليسي، اسپانيايي،عربي و ژاپني در سكانس هاي مختلف بابل صداي جهاني است با فرهنگ هاي متفاوت و آنچه در این فیلم بسیار جالب و حتی می توان گفت نادر است همین مسئله است. معمولا ساخت چنین فیلمی که افراد از ملیت های مختلف و با زبان های متفاوت در ان نقش دارند کار بسیار دشواری است. ارتباطی که بازیگران با یکدیگر بر قرار می کنند به علت اختلاف زبانی و فرهنگی بسیار در خور توجه است.بازيگران فيلم «بابل» به زبان هاي انگليسي، اسپانيايي، عربي، ژاپني صحبت می کنند و مطمئنا در برخی جاها مجبور بوده اند با ايما و اشاره با هم صحبت كنند.

به گفته ی پرویز صداقت (1385) :تمام تلاش فيلم بابل و كارگردان آن  نشان دادن تصاويري گسسته از جهان پاره پاره اي است كه قرار بود بهشت زميني [[1]] را به ارمغان آورد.
در اين فيلم شاهديم كودكان مراكشي كه حتي در قلب يك جهان سنتي باز هم از يكديگر دورند چگونه ناخواسته زندگي خود را در معرض نيستي مي گذارند 
  زوج جهانگرد آمريكايي كه تنها با گلوله اي كه در كالبد زن جاي گرفته است احساسي از پيوند مي كنند چگونه با تلخي و ناهمراهي همراهانشان روبه رو مي شوند.
 دختري گنگ در ژاپن كه نمي تواند تمناها و خواسته هايش را ارضا كند چگونه در پي هر تلاشي باز هم ناكام مي ماند.
 پرستار و خدمتکار مكزيكي كه از جشن عروسي فرزندش برمي گردد چگونه در مسير بازگشت، در بياباني در مرز مكزيك و آمريكا آواره مي شود و در نهايت پس از بازداشت از سوي پليس به كشورش اخراج مي گردد.
و شايد وجه مشترك تمامي اين آدميان، صرفاً تنهايي شان باشد.
چنين است كه در عصر جهاني شدن و دهكده جهاني، آنچه آدميان را پيوند ميدهد تنها گلوله اي است از تفنگي كه مرزها را در نوشته از شكارچي ژاپني به چوپان مراكشي مي رسد، بيوه مكزيكي را در مرز ميان آمريكا و مكزيك بي پناه در صحراها رها مي كند و ناكامي تمناهاي دخترك گنگ ژاپني و تنهايي وي در برج هاي بابل انسان امروز را نشان مي دهد.

بابل را مي شود فيلمي راجع به ارتباط آدم ها دانست. آدم هايي که هم زمان روي زمين زندگي مي کنند، بدون اين که بدانند چگونه بايد همديگر را بشناسند و درک کنند. ايناريتو سعي مي‌كند به جنگ و كشتارهاي بي‌معنايي اشاره كند كه بشريت را به نابودي مي‌كشانند، بازي خطرناك دو پسربچه مراكشي، از طرف مقامات آمريكا بي تأمل به يك حمله تروريستي تعبير مي‌شود و پليس مراكش را وا مي‌دارد با بي‌رحمي به دنبال پيدا كردن عامل اين حادثه بگردد. زبان ندانستن توريست‌هاي آمريكايي وضع را بدتر مي‌كند و اين وسط آن كه قرباني مي‌شود زن آمريكايي مجروح است كه هر دم به مرگ نزديكتر مي‌شود.

مشكل عدم درك انسان‌ها در اپيزود ژاپني فيلم نمود روشن‌تري داردکه نشان می دهد چيكو، دختر نوجوان ژاپني، براي جبران ناتواني‌اش در حرف‌زدن و ارتباط ‌با ديگران دست به كارهايي مي‌زند كه گاه در تضاد مطلق با هنجارهاي اجتماعي هستند.

 

 

نظر کارگردان درباره ی فیلمش:

کارگردان "بابل" الخاندرو گونزالس ايناريتو می گوید: مساله ارتباط بين آدم ها اصلي ترين چيزي است که در بابل به آن پرداخته ام.

ماجرا اين است که هنوز آدم ها فکر مي کنند بايد بلندپرواز باشند و آرزوهاي بزرگي در ذهن بپرورانند. خب، عاقبتش هم که معلوم است.[ سقوط از برج بابل و پراکنده شدن آنها از یکدیگر]

آدم ها روزبه روز دارند نحيف تر و شکننده تر مي شوند. منظورم به لحاظ روحي است. ما داريم به زندگي تک نفره عادت مي کنيم. کسي به فکر حرف زدن و فهميدن آدم هاي ديگر نيست. رفتارها خصمانه شده اند و وقتي دو نفر با هم حرف مي زنند، مي شود فهميد که نظر مساعدي نسبت به هم ندارند.
او معتقد است مشکل ارتباط برقرار کردن، به نقطه به خصوصي از دنيا تعلق ندارد. و این مشکل هم در بيابان هاي مراکش وهم در شهري ديدني و پیشرفته ای چون توکيو وجود دارد، فعلاً هم همه مردم دنيا گرفتارش هستند.

ايناريتو همه اين آدم ها را براي اين به بازي گرفته است كه تنها از يك چيز حرف بزند و آن هم دنياي دشواري كه ايجاد رابطه در آن درست مثل وضعيت آدم هايي مي ماند كه در افسانه برج بابل زبان همديگر را نمي فهميدند: «آدم هايي كه سعي مي كنند از فراسوي مرزبندي هاي زباني بگريزند. اين كه چقدر انسان شكننده و آسيب پذير است. شايد اگر من يك كارگردان مهاجر و به نوعي تبعيدي نبودم هرگز اين دشواري را درك نمي كردم. عقايد، تعصب هاي نژادي و قومي خيلي بيشتر از مرزها ما را از هم دور مي كند. در فیلم بابل می توانیم به پديده مهاجرت، مرزهاي بسته ی كشورهاي پيشرفته به سوي جهان سومي ها و مهاجراني كه در آن سوي مرزها احساس بيگانگي مي كنند، اشاره کنیم و این مسئله را الخاندرو گونسالس خود اینگونه بیان کرده بود : «بعد از پنج سال زندگي در اين كشور و بمباران خبري كه هر لحظه تو را دنبال مي كند به اين نتيجه رسيده ام كه يك وسوسه ذهني عجيبي آمريكا را فرا گرفته است و آن وسوسه قدرت است.بيگانه ستيزي رنج آوري كه بعد از 11 سپتامبر آمريكا را فرا گرفته است، ديگر غيرقابل تحمل مي شود و اين ستيز تنها شامل اعراب و مسلمان ها نمي شود كه از جمله مي توان به ترس آمريكايي ها از مهاجران مكزيكي اشاره كرد.»

اين جمله را هم خود ايناريتو دربارة داستان «بابل» گفته: «هميشه ما دربارة مرزهای فيزيکی ميان کشورها حرف می‌زنيم، غافل از اين‌که مرزهای اصلی ميان «ما» هستند.»

منابع:

http://sharghnewspaper.com

http://www2.irna.com

http://www.magiran.com

http://farazcinema.blogfa.com

http://www.hamshahri.org

 

---

[1] . فیلم نشان می دهد بشر يك بار ديگر مي خواست به بهشت راه بگشايد و برج بابلي ديگر بسازد، عهد عتيق يادآور مي شود: <... مردم سرانجام به دشتي وسيع و پهناور در بابل رسيدند و در آن جا سكني گزيدند. مردمي كه در آنجا مي زيستند با هم مشو رت كرده، گفتند: بياييد شهري بزرگ بنا كنيم و برجي بلند در آن بسازيم كه سر به آسمان بسايد تا نامي براي خود پيدا كنيم. بناي اين شهر و برج مانع پراكندگي ما خواهد شد...> و خداوند بر آنها خشم گرفت چرا كه <زبان همه مردم يكي است و متحد شده،... اگر اكنون از كار آنها جلوگيري نكنيم، در آينده هر كاري بخواهند انجام خواهند داد. پس زبان آنها را تغيير خواهيم داد تا سخن يكديگر را نفهمند. اين اختلاف زبان موجب شد كه آنها از بناي برج[ و ساختن بهشتی زمینی ]دست بردارند و به اين ترتيب خداوند ايشان را روي زمين پراكنده ساخت. از اين سبب آنجا را بابل ،يعني <اختلاف> ناميدند، چون در آنجا بود كه خداوند در زبان آنها اختلاف ايجاد كرد و ايشان را روي زمين پراكنده ساخت. (عهد عتيق، سفر پيدايش).

 

 

 

 

نگاهی به فیلم " اخراجی ها" با تاکید بر نظریه ی شناخت

 

 

 

هر فیلمی که ساخته می شود بر اساس یک سری شناخت ها ساخته می شود و نیز یکسری شناخت را نیز حاصل می کند. در این تحلیل از فیلم اخراجی ها  بیان شده که کارگردان شناخت خود را چگونه و از کجا کسب کرده ؟ و اینکه این فیلم چه شناختی به  مخاطب داده و نیز تلاش شده با دیدی انتقادی با انواع روشهاي شناخت مواجه شويم ،و به اهمیت شناخت و نقش و جایگاه آن در جامعه ی جهانی پی ببریم.

خلاصه ی فیلم:

مجيد سوزوکي که از لمپن هاي معروف و به اصطلاح گنده لات هاي طبقه فرودست جامعه است به خاطر علاقه به دختر ميرزا، مجبور مي شود راهي جبهه شود تا رضايت ميرزا را که فردي مومن و مذهبي است به دست آورد. او قبل از اين با صحنه سازي دروغين از قبيل مکه رفتن و حاجي شدن نتوانسته بود پدر نرگس را بفريبد. پس اکنون تصمیم می گیرد با جبهه و جنگ رفتن موافقت میرزا برای ازدواج مجید با دخترش را کسب کند.به این ترتیب دوستانش هم كه هميشه در ركاب او بودند همراهش مى شوند و همه به جبهه اعزام مى شوند. و بقیه ی داستان فیلم و در واقع اصل داستان در آنجا رخ می دهد و طى طريق و حركت به سمت اصلاح شدن اين افراد آغاز مى شود و حوادثی که در انجا رخ می دهد، محيط روانى و معنايى خاصى ايجاد مى كند كه مجيد سوزوكى و دوستانش از دستمال يزدى و حرف زدن داش مشدى گرى به زندگى معنا دار تازه اى وارد شوند.

ژانر  فيلم :

ده نمكى به خبرگزارى انتخاب در مورد اولين فيلمش گفت كه" اخراجى ها "آميخته اى است از" طنز "و "عرفان "كه براساس يكسرى واقعيت ها نوشته شده است و نگاه متفاوتى به دفاع مقدس دارد.

ژانر به کار رفته در این فیلم ژانر "جنگی- کمدی" یا در واقع تلفیق ژانر دفاع مقدس با ژانر طنز و کمدی است که به عقیده ی من تلفيق اين دو ژانربا یکدیگردر يك فيلم غير منطقي به نظر مي رسد.

 

 

شناخت کارگردان:

کاگردان فیلم مسعود ده نمکی است که شناخت خود را از طریق "حس" به دست آورده. طبق آنچه ایشان در مصاحبه های خود آورده است در میدان های جنگ حضور داشته و به طور مستقیم  به شناخت رسیده است و در واقع همه چیز را از طریق حواس خود تجربه کرده است. تجربي گرائي يعني آن چيزي که ما مي بينيم – مي شنويم – لمس مي کنيم – استشمام مي کنيم و آزمايش مي کنيم.(عاملی. 85)

اين اثر در حد اثر اولى يك كارگردان قابل توجه است. اما ده نمکی بايد مانند هر كارگردان ديگر زمان زيادى را طى كند تا فوت و فن هاى اين حرفه را به خوبى بياموزد. بايد پذيرفت كه يك فيلم خوب حاصل تجربه هاى متعدد و شناخت فرم، نشانه و معنا در سينماست.

   

  

شناختی که فیلم به مخاطب می دهد:

با توجه به آنچه در سکانس ها و دیالوگ ها موجود است فيلم در صدد شناساندن این مسئله است که همه ی آدم هايى كه به جنگ رفته و شهيد شدند از آسمان نيامده بودند، بلكه برخى از آنها در فضاى جنگ و در جايى كه فداكارى هاى ديگران را مى ديدند تزكيه يافته و تطهير شدند. و آن را می توان در سکانسی از فیلم که میرزا به پسرش و محمدرضا شريفى نيا  مى گويد: "اگر قرار بود جهاد در راه خدا گزينش بخواهد كه مى گفتند يك عده فرشته از آسمان بيايند و امتحان بدهند"، می توان به وضوح مشاهده کرد. اما به نظرم شناختی که فیلم به مخاطب می دهد تا حدی در ست  و منطقی وتا حد زیادی غير واقعي و غیر منطقی است . تا حدی درست و منطقی است چراکه دارد به مخاطب می گوید: جنگ رفتن تنها برای دفاع و شهید شدن نبوده ونیست بلکه عده ای برای تزکیه شدن و تغییر کردن پای در آن می گذارند و سعی بر اصلاح کردن خود دارند. مجيد سوزوكى نخستين امتحانش را پس مى دهد. او مى گويد: تا الآن به خاطر دختر ميرزا مونده بودم، حالا مى خواهم براى دلم بمونم. این یعنی تزکیه. یعنی تبدیل یک عشق زمینی به عشقی ماورایی. یعنی  تاکید بر این نکته که عشقی زمینی می تواند سر منشا و سر آغاز یک عشق متعالی شود.  اما چرا فیلم تا حد بسیار زیادی دارای  شنا خت غیر واقعی و غیر منطقی است ؟ مثلاً معلوم نيست سکانس مربوط به بمباران شيميايي و آدم هاي منطقه چه ارتباطي با خط مقدم جبهه دارد ؟ و امين حيايي و ديگران چگونه و کي به آنجا رسيده اند؟ يا موقعيت خودي و دشمن کجاست؟یا آن تانک دشمن، چگونه وارد بيمارستان صحرايي مي شود؟ همچنين در قسمتی از فیلم می بینیم که گروه  مجید سوزوکی و دوستانش جدا از بقيه مي نشينند و زماني که فرمانده در حال صحبت کردن و روحيه دادن به سربازان است آنها جداگانه در بالاي تانکي نشسته اند و مجيد و آن مرد معتاد سيگار مي کشند و مزه مي ريزند! در صورتى كه همه مى دانيم افرادى كه در آموزش به سر مى برند بايد از فرمانده آن محل و قوانين آنجا تبعيت كنند!

 حتی اين چند نفر تا پايان لباس رزم نپوشيدند! يا دست كم لباس مرتب نپوشيدند.

زبان طنز اخراجي ها منطبق بر ساخت تاريخي قصه نيست بلکه سنخيت زماني بيشتري با جنس شوخي هاي کلامي امروز دارد يعني به زمان ساخت فيلم نزديک تر است تا تاريخ خود واقعه، و برخي تصوراتي که اين گروه اراذل از بچه هاي جنگ دارند و تفسيري که از خود حادثه دارند به افکار عمومي امروزي شبيه است تا زمان واقعي خود جنگ،و نیز در سکانس پاياني فيلم همه و بدون اينکه تلاشي براي نجات مجيد از مرگ بکنند منتظر جان دادن او نشسته اند و با شوخي هايي که مي کنند گويي مرگ را نيز به سخره گرفته اند. و همين تداخل ناموزون فرم (طنز)و محتوا (تحول اخلاقي) انتقال پيام معنوي قصه را دچار سکته مي کند. اینها همه باعث می شود که مخاطب به شناختی اشتباه از جنگ و جبهه و شهادت و رشادت برسد.

در انتها باید بگویم که تئوری شناخت به ما یاد می دهد که با نگاهی انتقادی به پیرامون خود بنگریم، و من با این دید به این فیلم نگاه کردم و متاشفانه باید اضافه کنم که اگر با دیدی غیر انتقادی هم به این فیلم بنگری به برخی ضعف های بارز و واضح موجود در ان پی خواهی برد.نخستین ساخته سینمایی ده نمکی از روز نخست با فروش فوق العاده ای آغاز کرد و این فروش به اندازه ای ادامه دارد که برای تماشای اثر باید از قبل بلیت رزرو کرد. این مسئله با توجه به شرایط نه چندان مناسب اقتصادی سینمای کشور و کم توجهی مخاطب به فیلمها خبر بسیار خوشحال کننده ای محسوب می شود. اما باید به خاطر داشته باشیم که جذب مخاطب به مفهوم با کیفیت بودن اثر نیست. اصولا" جذابیت و مفهوم زیبایی شناسی برخی اوقات نه تنها با همدیگر سنخیت ندارند که گاه در تضاد با یکدیگر قرار می گیرند. در حال حاضر سینما به عنوان مهمترین وسیله تفریح دسته جمعی خارج از خانه در کشور ما محسوب می شود. این مسئله شرایطی را به وجود می آورد که مخاطبان از فیلمهایی استقبال کنند که به خوبی سرگرمی آنها را فراهم سازد. سرگرم کننده بودن عنصری است که با هنر به مفهوم واقعی کلمه و حتی اثر اصیل سینمایی بودن همیشه مترادف نیست. البته فیلمهای ماندگاری در تاریخ سینمای جهان و ایران وجود دارند که هنر و جذابیت را به خوبی همراه کرده اند. اما در همین فیلم "اخراجی ها" حجم زیادی از دیالوگ و شوخیهای کم ارزش وجود دارد که اگر این بخشها را از فیلم حذف کنیم نه تنها اثر جذابیت خود را حتی برای مخاطب عام از دست می دهد، بلکه این امر را مشخص می کند که تصویرسازی فیلم تا چه اندازه معمولی و حتی ضعیف است.

 

 

منابع:

http://www.mehrnews.com

                گوهر پور،حسن (1385)، نگاهى به فيلم اخراجى ها كار مسعود ده نمكى.

               نقد سید رضا صائمی بر فیلم اخراجی ها. 

 

 

                                                          

 

 

پخش برنامه های تلویزیون بریتانیا روی تلفن همراه مشترکان

 

سرویس اخبار خارجی ایتنا شنبه، ۱۴ بهمن ماه، سال ۱۳۸۵، گزارش داد  شرکت " بی تی موویو [1] " به دنبال اجرای طرح جدید پخش برنامه‌های تلویزیونی روی تلفن‌های همراه مشترکان می باشد. به دنبال اجرای طرح جدید این  شرکت مبنی بر پخش برنامه‌های تلویزیونی روی تلفن‌های همراه، شبکه‌های تلویزیونی " آی تی وی 1 [2]"، " بی بی سی وان[3]" و "شنل فور[4]" می‌کوشند برنامه‌های خود را در اختیار تمامی مشترکان بریتانیایی تلفن همراه قرار دهند.

شرکت " بی تی موویو" اعلام کرده که به زودی کاربران بریتانیایی می‌توانند برنامه‌های شبکه‌های نام برده  را روی تلفن‌ همراه خود به صورت زنده و مستقیم تماشا کنند . این درحالی است که برنامه‌های یاد شده با اندکی تاخیر برای مشترکان تلفن همراه در کشور آمریکا نیز پخش خواهد شد. شبکه تلویزیونی "شنل فور" اعلام کرده که در مرحله نخست این طرح ، برنامه‌های خود را با کیفیت پایین‌تر پخش خواهد کرد و از تاریخ اول اکتوبر سال جاری آن را با کیفیتی بالا در اختیار عموم کاربران قرار خواهد داد. این نخستین باری است که دولت بریتانیا از طریق سرویس‌های تلفن همراه نسل سوم(G3 ) امکان مشاهده برنامه‌های تلویزیونی را برای مشترکان تلفن همراه فراهم می‌کند.

سئوالی که در اینجا و با ارائه ی این خبر به ذهن مخاطب می رسد این است که امکان دسترسی به برنامه های تلویزیون روی موبایل چه پیامد های مفیدی داردو برعکس چه پیامد های مضری دارد؟ یا آیا اصلا ایجاد چنین امکانی کمکی به دنیای رسانه ها و ارکان موجود در ان( فرستنده، نوع رسانه ی منتقل کننده، نوع پیام، گیرنده، اثر گذاری پیام و...) می کند یا خیر؟ ما باید به این مسئله توجه داشته باشیم که نوع پیامی که یک رسانه ارسال می کند مختص آن رسانه است و اگر قرار باشد ان پیام از طریق رسانه ای دیگر بیان شود بسته به نوع رسانه باید تغییر کند و اساسا هم همین طور است. اما در اینجا نمایش برنامه های کانال های تلویزیون روی موبایل ، با وجود تغییر نوع رسانه از تلویزیون به موبایل، پیام را دستخوش تغییر نمی کند و پیام کامل و بدون تغییر است واین می تواند در نوع خود ابتکاری جدید باشد. اما مطمئنا در نوع دریافت مخاطب پیام، تغییر حاصل  می شود. موبایل یک وسیله ای است که مهم ترین و بزرگترین قابلیتش قابل حمل و نقل بودنش به همه ی مکان ها و استفاده از آن در همه ی زمان هاست این در حالی است که استفاده از تلویزیون منحصر به یک جا نشینی و تماشای آن در زمان هایی است که برنامه ای باب طبع برای نمایش دارد. موبایل را می توان خصوصی ترین وسیله ای دانست که هر کس تنها و تنها خودش از آن استفاده می کند. در هر مکانی که بخواهد و در هر زمانی که تمایل داشته باشد اما این مسئله در مورد تلویزیون صادق نیست و استفاده از آن بسته به مکانی است که تلویزیون در ان حضور دارد(اتاق شخصی- آشپز خانه- سالن نشیمن و...)و این مکان است که نوع استفاده ی از ان - جمعی یا فردی بودن- آن را تعیین می کند. بنابراین هر رسانه بر اساس ویژگی های فنی و سخت افزاری ای که دارد، در نحوه انتقال پیام و ایجاد نوع رابطه با مخاطب(مکان استفاده از رسانه، میزان درگیری حس ها،میزان امکان تعامل مخاطب) قابلیت هایی متفاوت دارد.ما باید به این قابلیت ها مراجعه کنیم و نوع برنامه ی ای که می خواهیم به نمایش بگذایم انتخاب کنیم.  تلویزیون رسانه ای است که در ابتدای ظهورش گوی سبقت را از رسانه های دیگر ربود ، بطوریکه اکثر مردم ترجیح دادند که تماشا کنند تا اینکه گوش کنند یا بخوانند. حال اگر تلویزیون نبود چه می شد؟ ایا موبایلی به وجود می آمد که بخواهد برنامه های آن را نمایش هم بدهد؟ اما اگر از بحث مقایسه ای بیرون برویم و نخواهیم به برتری یا چیرش یکی بر دیگری بپردازیم میرسیم به خود اصل تماشا که در این خبر نحفته است. این تماشا چه از طریق تلویزیون باشد و چه از طریق موبایل نشان می دهد که در دنیای انفجار اطلاعات و پوشش دایمی و گسترده ی رسانه ها مخاطبین بیشتر به تصویر توجه می کنند و به قولی "در مسابقه چشم با گوش ، چشم همیشه برنده است".  تحقیقات نشان داده که تماشا کردن مداوم باعث رکود تمرکز فکری مخاطب می شود.( کلانتری،83) .این واقعیت بحث دیگری را به نام سواد تصویری و یا دیداری [5] رایج کرده است.اما این امر کار را دشوار می کند چراکه مخاطبین این چنین رسانه ها(مثل تلویزیون) باید بتوانند مفاهیم و یا زبان آنچه را که تصویر منتقل می کند حلاجی کنند و مفاهیم نامرئی را بفهمند. جالب اینجاست که یک تحقیق اخیر بوسیله نیلسن مدیا ری سرچ [6] نشان می دهد که بطور متوسط هر خانوانده آمریکایی بیش از هشت ساعت از وقت روزانه اش را صرف تماشای تلویزیون می کند. ( کلانتری،83). حال اگر این تعداد ساعات تماشای تلویزیون را با محدودیت مکانی و زمانی ای که این رسانه  دارد ، بگذاریم در کنار استفاده از موبایل و تماشای برنامه های تلویزیون روی آن، با توجه به این مسئله که موبایل  این محدودیت ها را هم ندارد ، آماری که ارائه شود بسیار در خور توجه و جالب خواهد بود. هم برای تولید کنندگان برنامه های رسانه هاو هم برای مصرف کنندگان.

همان طور که از متن خبر پیداست، روز به روز عرصه ی تکنولوژ ی های رسانه ای در حال گسترش است وما هروز شاهد جدید ترین تحولات در تکنولوژی های رسانه ای هستیم، این در حالی است که در کشور ما ایران هرچند تحولات تکنولوژیکی رسانه ای در حال گسترش است، اما در مقایسه با سیر تحولی غرب و کشورهای پیشرفته ی صنعتی ناچیز است و از سرعت بسیار پایینی بر خورداراست. این امر برای کشوری که داد سخن از پیشرفت در عرصه ی تکنولوژی، و صنعت را سر داده ، هم نا امید کننده و هم نگران کننده است. من به مسئولین کشور توصیه می کنم برای رشد و توسعه ی رسانه ای در ایران به مقالات مارشال مك لوهان که این روز ها به عنوان استاد و پيشواي ارتباطات و مطالعات رسانه ها ی دنیا شناخته شده است مراجعه کنند و انها را به دقت بخوانند. چراکه ايده هاي او به ما كمك مي كنند تا دنياي مدرن را بهتر درك كنيم؛ اينكه چرا جهان اينگونه است؟ چرا به اين شكل تغيير كرده؟ و چرا انسان ها همراه با آن تغيير مي كنند؟ پاسخ به همین معدود سئوالات می تواند کور سوی امیدی برایمان به وجود آورد تاشاید در آینده  در زمینه ی رسانه ای به پیشرفت قابل توجهی دست یابییم  و  نه تنها همگام و همزمان با سایر کشورها در این امر بلکه در جلوی انها گام برداریم.اين حق مسلم اهل قلم است که بپرسد و مسئولان را به تنگنا بکشاند مسئولین ما باید بدانند که امروز رسانه ها یکی از ارکان اساسی جوامع بشری هستند وسواد ر سانه ای[7]  به یکی از مهم ترین ارکان هر جامعه ای برای بقا و دوام آن جامعه تبدل شده پس اگر مسئولین ما از چنین سوادی بی بهره باشد ...!

منابع:

نگاهي به نظرات مارشال مك لوهان درباره كاركرد رسانه ها(2005)، سایت آینده نگر.

 کلانتری،م (1383)، بررسی چرایی ایجاد و ضرورت سواد رسانه ای در جامعه ی امروز.

 http://www.ayandenegar.org

---

[1] BT Movio

[2] ITV1

[3] BBC One

[4] Channel 4

[5] VISUAL LITERACY

[6] MEDIA RESEARCH NIELSEN

[7] MEDIA LITERACY  

درباره ی فلسفه ی رسانه ها

 

 

"فلسفه رسانه با سنت فيلسوفانه مرسوم، نگاهي بيروني به سير تحول رسانه هاي ارتباط جمعي، نحوه مفهوم سازي، قوانين حاکم بر رسانه هاي ارتباط جمعي، زبان شناسي و روش شناسي رسانه ها و نحوه شکل گيري معنا در رسانه هاي ارتباط جمعي دارد که  با نگاه هاي متفاوت علمي و فلسفي رسانه ها  را مورد ارزیابی قرار مي دهد."(عاملی،85). این تعریفی است که در مقدمه ی طرح درس فلسفه ی رسانه های جمعی خود دکتر عاملی از این درس ارائه کرده این تعریف اونقدر پیچیده و عمیقه که هنوز دارم درباره اش فکر می کنم تا بفهمم دقیقا تو این کلاس چی قراره یاد یگیرم و دقیقا برای این درس باید چی کار کنم .اما چیزی که برام جالبه، اینه که با وجود اینکه هنوز یک جلسه از این درس نگذشته، فلسفه ی رسانه ها من رو به عمیق فکر کردن واداشته تا به این سئوال برسم که "چرا" و "چگونه " باید نگاهي بيروني به سير تحول رسانه هاي ارتباط جمعي، نحوه مفهوم سازي، قوانين حاکم بر رسانه هاي ارتباط جمعي و ... داشته باشم یا داشته باشیم.البته در ابتدای امر کمی احساس فشار و استرس از داشتن این واحد درسی می کنم! اما امیدوارم با گذر زمان و آشنا شدن بیشتر با اهداف درس و با راهنمایی های بیشتر استادم دکتر عاملی از حجم این فشار کاسته شود.